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妈阁是座欲望城:读严歌苓的《妈阁是2018年最新

时间:2019-07-15 10:13来源:未知 作者:admin 点击:
内容提要以《妈阁是座城》为节点和中心,严歌苓的书写,从女性地母般神性转向了女性“在地”的“女人性”,女人的弱小、柔弱、无助、寻爱不得而失爱……直指现代女性乃至现代

  内容提要

  以《妈阁是座城》为节点和中心,严歌苓的书写,从女性地母般神性转向了女性“在地”的“女人性”,女人的弱小、柔弱、无助、寻爱不得而失爱……直指现代女性乃至现代人的孤独处境。严歌苓在女性叙事层面从“天上”,落到了“人间”。人物背后,是隐含作者对女性、人性等很多方面理解的变化,是隐含作者的即使不是道德观也至少是价值、精神心理维度的变化……是作者写作内里的变化,甚至可以说是一种创作的转向。如果说《妈阁是座城》之前的严歌苓的作品,隐含作者常常是一个对女人的妻性、母性乃至地母般神性持认同和欣赏态度的表现者的话,《妈阁是座城》的隐含作者,是一个将女人的包容一切、“化腐朽为神奇”地母般神性褪去,对现代女性在经济、情感等方面的生存困境作出考察的体验者和思考者。

  关键词

  雌性 地母般神性 生存困境 隐含作者 历史书写维度

  “长篇小说《妈阁是座城》在严歌苓的创作历程中,具有颇为独特的艺术特征和美学意义,却未受到足够的重视与研究。我用“暧昧”一词来概括《妈阁是座城》所具有的明显不同于她此前作品的创作新质——错时的故事序列和叙述,产生了无比暧昧的精神气质,制造了悬念迭生的叙事效果,故事在悬念与惊奇构成的复合体网络里往前推进。小说在叙事节奏、叙事视点等很多方面表现出新质?。但所研究主要还是集中在《妈阁是座城》在形式和叙事结构等层面所作的探索,以及它对于当代小说在形式、叙事结构等方面获得成熟圆融的现代小说经验所能够提供的不无裨益的思考方面。对于《妈阁是座城》,如果仅仅看到这一点,当然还远远不够。小说更大的意义或许在于,以《妈阁是座城》为节点和中心,严歌苓笔下的女性,从扶桑、田苏菲、王葡萄、“小姨”多鹤等,往梅晓鸥(《妈阁是座城》)、张蓓蓓(《上海舞男》)发生的变化,也就是从女人的地母性、神性往“女人性”的变化。

  《妈阁是座城》所塑造的女性形象梅晓鸥,与严歌苓此前作品中所塑造的一系列女性形象有着很大的不同。

  《扶桑》《少女小渔》,以及她的一些中篇和近年来的一些长篇,严歌苓塑造的女性形象,多具有丰盈女儿性、妻性的母性特征和精神气质,甚或近乎地母般的神性特征。如果说,陈思和先生在2008年写文,还抱有这样的艺术形象不够被认真关注、其独特性还没有被充分重视到的遗憾:“葡萄这个艺术形象在严歌苓的小说里并不是第一次出现,这是作家贡献于当代中国文学的一个独创的艺术形象。从少女小渔到扶桑,再到这第九个寡妇王葡萄,这系列女性形象的艺术内涵并没有引起评论界的认真的关注,但是随着严歌苓创作的不断进步,这一形象的独特性却越来越鲜明,其内涵也越来越丰厚和饱满。”?那么,近年严歌苓创作的研究,其塑造的这一系列艺术形象及其精神特征,已经越来越受到关注和研究,雌性、妻性、母性乃至地母般神性(有人表述为“佛性”),几乎成了其笔下女性形象的一种精神标签。从这个意义上讲,陈思和先生当年在上面文中所作的“葡萄这个艺术形象在严歌苓的小说里并不是第一次出现,这是作家贡献于当代中国文学的一个独创的艺术形象”这样一个判断,是言之成理、具有文学与文学史价值的论断。

  研究者从宗教文化、中西方文化撞击与融合等角度,来分析、剖析严歌苓笔下女性所具有的雌性、地母般神性的价值与意义。严歌苓曾经所着力描绘的女性所具有的“雌性”,差不多是“有着不仅是基于生物意义上的女性在社会中自由成长起来的质素,还是女性的心灵与生存状态的一种揭示,它首先是原义上的女性天然的生理属性与女性气质。更重要的是,它包含了母性,以及母性由所延伸出来的宽容、牺牲等审美特性”;探讨其价值和意义的同时,研究者甚至已经开始表示担忧,“一味的要求女性的‘地母性’要求女性具有神一般的同情、慈悲和宽容,无非是使女性由从前的被动式受欺辱转为主动的地母性宽容的接受压迫,这无疑又使女性重新陷入男权文化的陷阱”?。尽管如此,具有雌性、妻性、母性乃至地母般神性的“葡萄”们,对于当代文学的价值意义是毋庸置疑的,单纯地从男权文化、女性主义层面去解析,是有违严歌苓创作本意的,严歌苓曾经以长时间的创作,探讨和思考她所认为的女性所具有的雌性与地母般神性的价值与意义,在她看来,绝不是主动地接受压迫,它本身包容、宽大,是生命自身的一种自强不息的能力,“如果女人认为男人给她的苦也是苦的话,那她最苦的是她自己。不要把自己作为第二性,女人是无限体,只要不被打碎打烂,她一直可以接受。我有一定的女权主义,只是藏得比较深,比较狡猾。我不喜欢美国的女权主义”,“女人贤惠起来是很性感的,波伏娃的‘第二性’的确给了我们很大误导”,在严歌苓看来,“我欣赏的女性是包容的,以柔克刚的,不跟男人一般见识的。扶桑是跪着的,但她原谅了所有站着的男人,这是一种极其豁达而宽大的母性”?。

  严歌苓笔下的女性,往往深具雌性(妻性、母性),亦或地母般神性,女人自己构筑起一个自足的、丰盈的生命世界,历个人与家庭灾难、时代变迁和风云变幻,而不为所动、不为所伤,她们似乎能够包容一切,而这“‘包容一切’隐喻了一种自我完善的力量,能凭着生命的自身能力,吸收各种外来的营养,化腐朽为神奇”,陈思和“将这种奇异的能力称之为藏污纳垢的能力,能将天下污垢转化为营养和生命的再生能力,使生命立于不死的状态”?。在这个世界里,女人是以柔克刚的、不跟男人一般见识的,她们有着充沛的母性特征,甚至是靠她们,为男人遮蔽时代风雨甚至救护他们的生命。无论她们身处什么样的历史环境,她们都仿佛置身于任何历史语境之外。外界的强力以及极端事件,被她们的生命力吸纳、消化、吸收后,最终会化腐朽为神奇。可以说,她们个体的生命世界从未被打破或者毁掉过,她们的生命世界里有着足够的安全感,她们的个体生命是给别人、男人以安全感的源泉。“你就是一颗葡萄,一碰尽是甜水儿”,名字富有象征意味的王葡萄,把被斗争判刑枪毙的公爹救起、藏在地窖里,最后藏在矮庙里,一藏就是二十几年,经历了抗战、土改、全国解放、“大跃进”,直到“四人帮”下台,等等,老也没见长大的王葡萄,周身洋溢着从无畏惧、“生胚子”般倔强地顽强自在的生命力(《第九个寡妇》);而小说头一句话就是“田苏菲要去革命了”,还带着“穗子”般懵懂气质的十六岁的田苏菲,在红色历史中、在后来几十年的人生经历中,一直有着穗子般的懵懂和自足的生命状态,她以自己的强大、坚忍和安稳,庇护男性(丈夫欧阳萸)和家人躲过了时代的风云变故(《一个女人的史诗》);同样的精神气质,在多鹤和婉喻身上依然存在。“严歌苓的创作里总有浪漫主义的美好情愫”(陈思和语),很大程度上便是由前面所述女性的这些精神特质所由产生和带来的。

  《妈阁是座城》却没有再塑造这样类似的女性形象,梅晓鸥,用段凯文的话说,“一个楚楚可人的女子”,做叠码仔“干上这么血淋淋的一行”,她在这血淋淋的一行里打拼,她要靠跟赌徒斗智斗勇赚取佣金,稍一不慎,被赌徒赖账,她还要替赌徒还赌场的账?。儿子的父亲是有妇之夫,她离开了嗜赌成性的他,独力抚养儿子长大,危机四伏的现代生活,梅晓鸥只是一个人在面对——她尽量包容儿子、尽量包容她所爱的男人,但与王葡萄、田苏菲、多鹤哪怕冯婉喻相比,她的这份包容实在捉襟见肘,更不要说充溢着如何丰盈的妻性、母性乃至地母般神性。

  在女性的婚恋情感方面,梅晓鸥之前严歌苓所塑造的那些女性形象,几乎都是主动方、施与者,她们是男性的妻、母甚至“地母”。王葡萄没有真正意义上的丈夫,但是她是因为藏公爹的原因不认孙少勇,冬喜正规代怀孕价格表、春喜先后做过她的男人,“她管他是谁,她身子喜欢就行”,最终孙少勇又回归她的身边,这个与“民间地母神的形象合二为一”(陈思和语)的女性,从来都是她给予男人、给男人以庇佑,在与男人的关系中,她是地母般的神,与弱者、弱势地位完全地不沾边。田苏菲与欧阳萸的婚姻也有惊无险,几十年里她周身散发出的也是对欧阳萸近乎着魔的爱,无论发生什么,都完全无碍田苏菲牢牢掌握着婚姻与情感的主动权。多鹤,被有的研究者视作畸形婚姻中的“边缘人”,孰不知,就是这个所谓的边缘人,在婚姻、情感和家庭生活里,扮演着最为不边缘的角色,原配小环倒是真正的边缘人,一直“站在局外,看着窗内一个小小雌兽般的女人”。丈夫张俭从只把多鹤当成买来的生育机器,到爱上她,甚至与她相约到家以外去偷情,事发还是小环来冒名顶替多鹤圆谎才令全家躲过一劫;张俭为了保护她,制造事故杀死了意图害她的小石……冯婉喻与陆焉识的婚姻是包办的,心理的排斥让他“主观故意”觉得自己不爱婉喻,尽管作者反复强调陆焉识是坐牢后通过回忆才发现自己是爱婉喻的,但他的这份所谓的不爱,很像青春期叛逆少年做事样样都要负气,表面的不爱而内里的底子是“爱”,只不过这份爱,是从潜隐深处的情感潜流慢慢浮出情感的地表而已。

  跟王葡萄、田苏菲、多鹤、冯婉喻等女性相比,梅晓鸥在婚恋情感方面,是地道的边缘、夹缝中求生存的人。她跟卢晋桐的老婆曾经“平行存在了四年,就像一条繁华大街和街面下的下水道”。在与段凯文打交道过程中,她约略生出过一些暧昧的情愫,但都被现实回击回来,至多不过是她仍未脱爱做梦少女心理而有的无谓的想象、心里暧昧的幻象,难脱单方面的一厢情愿罢了。她爱上了老史,与老史同居了两年,还是无法改变老史重回陈小小身边的事实与结局。“老史是她最后一个爱人,此生的恋爱结束在这个叫史奇澜的男人怀里。她都不知道爱他什么。不知道爱他什么还当命来爱,那就是真的爱了”;小说结尾,温哥华接到老史电话,老史却不愿来见她,“不愿见她,也证明他的记2018年代怀孕多少钱忆还在滴血”……在我看来,这不过是梅晓鸥的一厢情愿而已,男人也许只是为了避免一份尴尬,隐含作者也未必不是在表达这个意思,偏偏梅晓鸥心里却总是装了那份情愫,放不下,理还乱,虽彼此不见面梅晓鸥却情不自禁回忆与老史的初相见,小说戛然而止在这最后一段:“晓鸥到现在都记得他那时的笑。她放好手机。毛毛雨落在她的睫毛上,看什么都带泪。”小说中的女性,这样地为爱所伤、为情所困,严歌苓此前的小说中何曾有过?哪怕失忆的冯婉喻,也依然有“老鸳鸯的第二次新婚”般的陆焉识深爱着她。

  梅晓鸥身上,褪去了此前严歌苓乐于表现的妻性、母性、地母般神性,回归到一个在现代社会左冲右突、生存不易的小女子位置。情欲方面,此前小说中那些女性,率真、丰沛,从来没有在男性面前受挫过,但是梅晓鸥却实实在在连情欲都是受挫的,当她希望通过身体的诱惑拉住和制止史奇澜赌博时,“史奇澜不受她身体的诱惑,轻轻地从她臂膀里解套”:

  晓鸥感觉是一切就绪而被赤条条地晾在床上。老史在最关键时刻弃她而去,而她弃自己身体而去。每一个毛孔都在怒放,又突然被迫收缩,那种难以启齿的不适……原来情欲也会受到创伤。

  虽只是“调情”的场景,被严歌苓暧昧地置换成了一种“床上”的场景,心理的感受与幻象,与实在的情景如此真实地贴合,将女性的尴尬表达得那样淋漓尽致。梅晓鸥所受到的,岂止是情欲的创伤。梅晓鸥常常意识到自己青春的逝去——这与之前那些女性形象——颇具有“长不大”的精神特征,是很不一样的;而她对于自己的身体,都是不自信的,或者说慢慢失掉自信力的,“晓鸥扶着壁橱的门框,慢慢站起来。才多大一会儿,她都老了”,“女人哭一场老一场,这样一想她眼泪又出来了”,等等。晚江(《花儿与少年》)、王葡萄、田苏菲、多鹤等女性,无论她们处在哪个年龄段,给出去的情愫总是那么单纯、纯粹、丰沛,一股脑儿给你,对方连思考和说“不”的权力都基本被剥夺了,先就已经被她们代怀孕价格表明细的情感所感染和“吞噬”掉了。她们的情愫,连同她们的个体生命,无不呈现鲜活的生命力和感染力,可以吸纳对方的一切而转化为自身的生命力,或者说,她们的情愫,是个自信自足的生命体,不受外力和男人的影响,这样的女性,如此浑融一体地把妻性、母性乃至“地母性”集于一身。梅晓鸥不一样,人未老而情愫已经先衰了,“不到三十六岁的梅晓鸥已经是沧海桑田的一段历史,给出去的情愫都是打包的,乱七八糟一大包,不能只要好的不要坏的”,“她打包的情愫中你不能单单捡出‘喜欢’,要把囊括着的怜悯、嫌恶、救助、心疼……自相矛盾、瓜葛纠纷一大包都兜过去”。小说第二章有一段文字,是梅晓鸥永别青春的心理刻画:

  现在的晓鸥看着十年前的晓鸥,就像看电影中一个长镜头,从赌厅一直冲进房间的门。然后也像是个电影镜头,她在闭上的门后站了片刻,扫视一眼这个布置优雅的客厅。一般电影里用这个镜头来隐喻和象征:女主人公扫视的是自己的生活状态,在永别这种生活状态,那生活那状态好或坏,都是自己一段青春生命。这个终结性的扫视,是为了把这一截逝去的青春生命封存起来,留给未来去缅怀。留给二零零八年的梅晓鸥去缅怀。当时的梅晓鸥来不及想任何事物,只想到一件事:钱。

  短短一段话,已经用了闪进、闪回、闪进、再闪回的电影镜头的叙事手法,用保险柜藏起五十来万美金也相信卢晋桐不再赌的梅晓鸥,一觉醒来发现卢晋桐不见了,不祥的预感,怀孕的呕吐,四处地寻人,“连停下来压一压恶心的工夫都没有”,然后便嵌入了上面这段话,叙述闪进到“现在的晓鸥”来看“十年前的晓鸥”,十年前的晓鸥扫视自己的生活状态,就像在向自己一段青春生命作别,终结性扫视和对青春生命的永别,是为了留给未来去缅怀——叙述闪回到十年后的晓鸥——“留给二零零八年的梅晓鸥去缅怀”,然后,又迅即闪回到十年前的梅晓鸥,“当时的梅晓鸥来不及想任何事物,只想到一件事:钱。”她的钱,应该是已经被卢晋桐偷走了,悬念再度产生……话不多说,已经足够清楚,当年那段终结性扫视,隐喻和象征自己作别青春生命的心理感受,对梅晓鸥来说是多么的刻骨铭心和暧昧复杂。严歌苓却只用了“缅怀”二字。“留给二零零八年的梅晓鸥”,是为了回到当时的叙述时间,实际上,对于梅晓鸥的人生来说,“二零零八年”之十年之前的梅晓鸥所作的终结性扫视,对于梅晓鸥的一生,都具有永别青春的隐喻和象征意义。甚至可以说,相较于严歌苓此前所塑造的那些女性,从梅晓鸥这里,我们感受到了女性对一段人生的终结性扫视,对自己青春的永远作别,妻性、母性乃至地母般神性,距离梅晓鸥都有那么一点远,或者说,梅晓鸥未曾拥有和展现这些女人的秉性,就先已经逝去了青春。结痂的内心和生存的窘境与困境,就那么不留情面地呈现在了梅晓鸥面前,她不再有王葡萄、田苏菲们的强大、包容一切、化腐朽为神奇的力量,她是身处现代社会生活、品尝生存艰难的一个现世小女子,她从“神”性回到了“人”性、“女人”性。

  褪去神性色彩、回到了女人的“人”性和“女人”性的梅晓鸥,是干着血淋淋一行的女叠码仔,是光怪陆离现代社会中的柔弱小女子,是如陷入无物之阵的孤独个体。对青春业已作了终结性扫视的女人,人未老而心先已衰,被青春逝去的不自信包裹着,而对周围物事抱有种种“怀疑”,更是命定般缠绕着梅晓鸥。她对自己的身体,都充满了不自信,这在此前严歌苓所塑造的女性形象那里,是不曾有过的。隐喻和象征着甜蜜多汁的王葡萄,“她从来不拿什么主意,动作,脚步里全是主意”,她对自己的身体,也从来是自信满满,二十几年过去了,男人眼里的葡萄还是“老也没见你长大”。一辈子走得轻盈跳跃的田苏菲,从来没有对自己身体不自信过。失了忆的冯婉喻在陆焉识眼里,除了老鸳鸯二次新婚般地百般觉得好,再无别的感受。多鹤的身体,对张俭也一直是诱惑所在,“当时她背对着他跪在床上,圆口无领的家居小衫脖子后的摁扣开了,露出她后发际线下面软软的、胎毛似的头发。就那一截脖子和那点软发让他没名堂地冲动起来,想上去轻轻抱抱她”。《花儿与少年》中的晚江,“有时她半夜让台灯的光亮弄醒,见老瀚夫瑞正多愁善感地端详她。如同不时点数钞票的守财奴,他得一再证实自己的幸运”,这般对女性身体修辞的极致,是曾经属于严歌苓的,却已经不再属于梅晓鸥了。段太太在晓鸥眼里,“她的相貌和生命都那么浓墨重彩,跟她相比小了十多岁的晓鸥无论形象还是健康,都比段夫人显得久经风雨褪色显旧了”;与老史情爱里的她“他知道她不愿意完整地裸露,中年的女性身体已经消失了一些年轻的线条,颜色也不那么新鲜,总之有些旧旧的感觉,因此他由她遮盖去,在太阳中让她的身体藏在衣物里”;等等。女人是不同于男人的生物,她的自信,先要来自于对自身,对青春,对自己身体的自信,“褪色显旧”,颜色已“不那么新鲜”,反复出现,无不是作为注脚,诠释梅晓鸥已经对于青春岁月作过了终结性扫视。她对一切,都怀疑:

  她不能不怀疑。她怀疑每个人欺诈、夸张财力、撒谎成性,怀疑每个人都会耍赖,背着债务逃亡。她靠怀疑保卫自己和儿子,保卫赌厅。她的怀疑早于对一个人的认识,早于一件事务的开始,她坚持怀疑直到疑云被“终究不出所料”的结局驱散,或被“没想到这人还挺守信用”的结局驱散。她不喜欢怀疑,明白人的快乐就是“不怀疑”,因此她明白,她是不快乐的。……

  从她应该幸福的第一次爱情,她就开始怀疑:怀疑卢晋桐实际上是离不开老婆的,怀疑他不在自己身边的时候其实都在他老婆怀里。那时她不到二十岁,她的怀疑开始得多么早。其实开始得更早,六七岁就开始了。……

  上面短短两段,严歌苓毫不吝惜地使用了大约15个“怀疑”,而在这两段前后一共十四五个段落里,一共用了40个左右的“怀疑”,“怀疑”还作为一条心理线索,串起了梅晓鸥的童年、与卢晋桐的感情前史、梅晓鸥的父母感情家庭关系,等等。《妈阁是座城》里,隐含作者用“怀疑”向先前所有作品中的隐含作者所表达的“确信”,作了一个悠长而苍凉的挥别手势。

  《妈阁是座城》的隐含作者,与此前严歌苓多篇小说有着很大的不同。“我觉得中国作家很多在很年轻的时候,他就把自己架起来,社会也把他架起来了,很快他就在一个不落地的生活当中”,警惕于此,严歌苓很认真、很职业地对待自己的写作。在有些当代作家越来越依靠新闻资料来写作的时候,严歌苓为自己的写作,做着费时、费钱和费力的准备工作。写《第九个寡妇》,“我到农村去住啊什么的,整个开销也不少”,她去河南农村很住了一段时间。写《小姨多鹤》前,她到日本去雇人,住在乡下,然后去好好地体验生活,她到了日本长野的一个山村里。那个村子当年有一半人被弄到当时的满洲国去垦荒,有些人回来了有些人没回来,那些没回来的人当中,就包括她写的多鹤。写《陆犯焉识》,要去青海去体验生活,要花钱去开座谈会,把劳教干部什么的请来,然后她要找人陪同她,她要找很多关系来了解这些故事,“很多时候我是不计成本的”。到了准备写作《妈阁是座城》,她意识到“不会赌博的话,很多细节是没法写的,心里也是没底的。所以我就去澳门,我就去当赌徒。赌徒没当上,当的是赌客”,“就是这样的话也输掉好几万,还没算上其他一些乱七八糟的费用”?。无论哪一部作品,她都要做好所有的功课,用她做的最好功课把它写出来。但《妈阁是座城》却分明让我们感受到了不太同往常的创作新质,感觉到作品似乎有一个不太同以往的隐含作者,原因何在呢?作品所显现的隐含作者的价值观念和社会道德规范以及主体行为方式和意义层面,都发生了或大或小的变化。

  如果说《妈阁是座城》之前的严歌苓的作品,隐含作者常常是一个对女人的妻性、母性乃至地母般神性持认同和欣赏态度的表现者的话,《妈阁是座城》的隐含作者,是将女人的包容一切、“化腐朽为神奇”地母般神性褪去,对现代女性在经济、情感等方面的生存困境作出考察的体验者和思考者。而这样的“女性”叙事态度,依然延续、出现在了《上海舞男》?里面。张蓓蓓比梅晓鸥更加地呈现出经济独立的现代女性,在情感、婚恋等方面的生存窘境与困境。《妈阁是座城》之后严歌苓发表了《护士万红》(单行本改名为《床畔》),其中护士万红在护理植物人张连长方面,所表现出的朴素、执着、“生胚子”一样的秉性,其身上依稀可见的那种在田苏菲、王葡萄等人身上所具有的“雌性”,相较于《妈阁是座城》和其中的梅晓鸥,这种在创作历程方面看似的“回退”,缘由似乎应该从《护士万红》的创作时间和创作过程上来寻找。在创作时间上,《护士万红》动笔大约在22年前,比《妈阁是座城》早太多了,比《一个女人的史诗》等作品,还要早12年乃至更多。但仅仅是因为初稿叙事视角采取不当的缘故,导致故事像个“童话”、而且被一再搁置和改写,直到2014年严歌苓在彻底调适了叙事视角后,才“重新写作了目前这部《床畔》”,“这部休克了多年终于活过来的小说”,救活了这部小说⑨。所以说,《护士万红》面世时间虽晚,写作时间却是很早,里面的很多创作元素和情绪、情感表达,依然更多保持当年严歌苓对女性之雌性、“地母”般神性因素的思考,相较于完成于20世纪90年代的初稿,完成版《护士万红》所变化的,只是或者说更多地是叙事视角。从这个层面上来看,护士万红反而是田苏菲、王葡萄、小姨多鹤们的前身,万红这个人物身上呈现的更多是女性的“雌性”、“地母”般神性、“生胚子”一般的秉性,就一点也不奇怪了。而严歌苓最新的《上海舞男》,给了我更多预测的信心,似乎也更加可以证明我的判断——那就是严歌苓从《妈阁是座城》开始,明显褪去了她对女性地母般神性的书写。从这个意义上讲,《妈阁是座城》几乎可以称得上是严歌苓在“女性”叙事方面,发生嬗变和变化的一个关键文本,以及变化的一个节点和钮结所在。如果严歌苓再将发表新作,其“女性”叙事,应该延续她自《妈阁是座城》和《上海舞男》而来的路径,而不会再全面折返回与“王葡萄”相类似的女性气质和审美特性等的维度上面去。《护士万红》在“女性”叙事方面,之所以没有能够提供更多打动人心的东西、呈现足够的创作新质,可能恰恰是由于它本身作为一部“休克了多年终于活过来的小说”、如此特殊的一个创作历程,无异于新瓶装了旧酒,虽然为旧酒觅得了出路,但由之也总难免有很多差强人意之处。

  《妈阁是座城》中隐含作者的变化,不止体现在如上方面,作为作者在作品中的“第二自我”,隐含作者对文本的选材、场景与事件的选择与组合、叙事结构、叙事节奏等,作出选择,隐含作者是小说叙事世界的掌控者。但也正是由于《妈阁是座城》的隐含作者,是一个将女人的包容一切、“化腐朽为神奇”地母般神性褪去,对现代女性在经济、情感等方面的生存困境作出考察的体验者和思考者,令小说在叙事方面,发生诸多嬗变和变化。我曾经在研究当中,专门论述过《妈阁是座城》在叙事方面的特色——对其“悬念-惊奇”复合体网络以及错时叙述等问题作出过细致推究⑩。

  当小说的隐含作者,是对女性的“雌性”、“地母”般神性,持欣赏或者说是着力表现的态度的时候,对于严歌苓叙写20世纪中国大陆的历史,别具价值和意义。很多研究者都注意到,从2006年开始,严歌苓出版了一些列以20世纪中国大陆历史为题材的小说。藉由对田苏菲、王葡萄、小姨多鹤、冯婉喻等女性人物的书写,严歌苓取得了在历史观念和文学叙写方面的很多的创作实绩,“在对那段气势恢弘的历史的回望当中”,“选择了与宏大历史叙述方式不同的叙述与书写方式,挖掘出相对疏离于主流历史之外的另外一些历史维度和文化向度,并藉由独特的女性视阈”,完成“蕴含了女性生命体验的历史与人性的双重书写”?。藉由那些有着雌性、“地母”般神性的女性形象,严歌苓拥有了她讲述中国故事的方法、得以重述历史,也钩沉出历史更多和更为负复杂的面相,“严歌苓一方面塑造了女性的主体形象,另一方面通过她们的视角对20世纪中国历史进行了重构”;“通过这些女性形象,严歌苓塑造了一个具有自我修复能力、宽厚强旺、生生不息的‘中国’,这是她对‘中国’讲述的重要贡献,也证明了‘女性写作女性’对国族历史重要的修正与弥补意义”;没有人能够否认,女性身上的“雌性”、“地母”般神性,“始终安抚着破碎的人生和灵魂”,“这并非简单的‘精神胜利法’,而是潜存于家国创伤底部、历经激烈变故而依然透射出深厚救赎力量的古老温暖”?。

  但当小说的隐含作者——是一个将女人的包容一切、“化腐朽为神奇”地母般神性褪去,对现代女性在经济、情感等方面的生存困境作出考察的体验者和思考者——的时候,不止会令小说在叙事方面,发生许多嬗变和变化,也使小说文本的叙述与书写,从重述历史转向了当下和人物的现实生存。《妈阁是座城》开篇的“序”,即简短叙述了梅晓鸥家族的“前史”,不管是第七章开篇那种重回序的家族前史的错时重复叙述,还是小说中数次出现的对于梅家阿祖、梅吴娘贡献的那一支血脉的提及,都与重述历史、钩沉出历史更多和更为负复杂的面相无关,其意义或许是:“这家族的前史和血缘,隐喻了梅晓鸥在心里、情感和人生经历上面种种的复杂与暧昧不明,说到底是现代人的生存困境之一种”;“家族前史虽然被早早作了预叙,后面又有重复的错时叙述,但却是作为血缘和基因存在于梅晓鸥的血脉里,更加地看不见摸不着,更多神秘气质与隐喻的意味,从某种意义上或许正是梅晓鸥内心常常充满怀疑,情感与生存坎坎坷坷、难脱困境的渊薮所在”?。也就是说,家族的前史,只为隐含作者更好地表达梅晓鸥那种如陷“无物之阵”的生存困境,及其情感和心灵的困惑,并不具有严歌苓以前那种女性视阈中历史与人性的双重书写的意义维度。到了《上海舞男》,历史书写就更加趋近于无,我不太同意这个观点:“《上海舞男》(2015)以一个历史中英雄或叛徒的未定论者、也是逝去者石乃瑛的观察为视角,在现实生活和往事记忆的互相嵌合中铺陈出风起云涌的历史”?。在我看来,所谓的石乃瑛的观察和视角,只是严歌苓有意采用的一种叙事的策略,如果将其完全抽离,小说将彻底成为一个再普通不过的“男人也归有钞票的女人”的故事,一个有钱的现代女性包养男人的故事,这可不是严歌苓的路数和笔法。所以,严歌苓展现了她不同寻常的叙事策略和手法,引入了所谓的“历史”当中的石乃瑛的视角,甚至让我在读了很多页之后,会产生一个错觉:如果我事先不知这是严歌苓的作品,我能否通过阅读小说文本,认识到这是严歌苓的小说呢?阅读进行的过程中,困惑也在心头缠绕。但随着阅读进行下去,小说真实作者是严歌苓,渐渐显露出来、浮出水面——通过小说文本的很多方面可以辨识出,还是我熟悉的那个严歌苓。不过所谓的石乃瑛的观察和视角,只是她“玩弄”的一个叙事手法,所谓的“历史”的价值,也只是让上海这座城市,更多一些看似沉淀的东西;让张蓓蓓和杨东的感情,更显魅惑气质而已。

  严歌苓曾经说,“写作之于我,便是一种秘密的过瘾。我每天写作,就是图这份浓烈。”?《妈阁是座城》之前的严歌苓的作品,我们感到一种“秘密的过瘾”,甚或一份浓烈,这不仅在于严歌苓写作的高产量,也在于她笔下女性所具有的妻性、母性乃至地母般神性,以及与此密切相关的其中所蕴含的浪漫主义情愫和审美内涵、不失轻快明丽的笔调……女性的包容一切、藏污纳垢、化腐朽为神奇,常常令我们感到“神奇”乃惊奇,但,过犹不及,待惊奇一过,有没有遂成陈迹之虞呢?颇有“传奇”色彩的女子的经历、故事,让我们更多是在听与看一个好听的故事,一个个与我们很有一些距离的故事。那些女性,丰盈丰沛的生命力,乍看,令人感到很多甚至是无限欢喜,但她们的秉性那样地超凡脱俗,一路地“类型化”下去,是否就是一件好事情呢?幸好,提供了另外一种秘密的过瘾、别一份浓烈的《妈阁是座城》,让我们看到了不一样的梅晓鸥,不一样的隐含作者,在一个原本与我们会很有距离的以赌博为线索的故事里,让我们近距离地感受到了一个现代女性的爱与痛,情与殇,她的真实的呼与吸,以及足以令人内心悸动的种种人性的幽微与曲折……严歌苓曾经说过:“应该说我的每一部作品都企图创造一种语言风格,至少是一种语气。英文写作强调的是‘voice’,对我至关重要。假如一个作家只用一个语气到老,首先是不可能,其次是他真的是会很寂寞的。看看毕加索一生的作品,可以看到他一刻不停地在变。”?《妈阁是座城》,展现了严歌苓在“女性”叙事方面的许多嬗变和变化,甚至可以说开启了她新的写作路径,希望一直可以看到不断变化的严歌苓。

  注释? 参见拙作《不够暧昧——从看严歌苓创作新质》,《文艺研究》2016年第10期。?陈思和:《自己的书架:严歌苓的》,《名作欣赏》2008年第5期。

  ? 胡颖华:《论严歌苓“雌性”书写的矛盾性》,《名作欣赏》2009年第18期。

  ?严歌苓:《十年一觉美国梦》,《华文文学》2005年第3期。

  ?陈思和:《自己的书架:严歌苓的》,载《名作欣赏》2008年第5期

  ? 严歌苓:《妈阁是座城》,《人民文学》2014年第1期,以下所引《妈阁是座城》均出于此。

  ?严歌苓:《职业写作》,参见2014.07.22 一席北京「严歌苓:职业写作」文字整理,由一席()授权发布。

  ?参见《花城》2015年第6期,单行本参见上海文艺出版社2016年版。

  ⑨严歌苓:《床畔·后记》,长江文艺出版社2015年版,第268、269页。

  ⑩参见拙作《不够暧昧——从

  ?参见拙作《女性视阈中历史与人性的双重书写》,《文艺争鸣》2008年第6期

  ? 曹霞:《“异域”与“历史”书写:讲述“中国”的方法》,《文学评论》2016年第5期。

  ?参见拙作《不够暧昧——从

  ?曹霞:《“异域”与“历史”书写:讲述“中国”的方法》,《文学评论》2016年第5期。

  ?严歌苓:《活得过瘾》,《跨世纪(时文博览)》2012年第2期。

  ?严歌苓:《严歌苓访谈》,庄园,《华文文学》2006年第1期。

  

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